Autor: Redakcja

Teledysk Bad Romance jest filmem raczej dwuznacznym. Można go odczytywać bowiem jako wideoklip o kobiecości traktowanej jako produkt na sprzedaż, ale też obraz kobiecych sadomasochistycznych fantazji.

Teledysk Bad Romance został wyreżyserowany przez Francisa Lawrence’a w 2009 roku. Film niewątpliwie posiada walory artystyczne, stanowi bowiem świetnie zaplanowaną całość bogatą w aluzje do kultowych pozycji tego gatunku. Jak trafnie zauważyła krytyka, taniec kobiecych zombie stanowi nawiązanie do choreografii Michaela Jacksona z wideoklipu Thriller. W najbardziej dziwacznych scenach niektórzy dopatrują się zaś odwołań do dzieł Stanleya Kubricka.

Teledysk opowiada historię dziewczyny (Lady Gagi), która zostaje porwana przez supermodelki i sprzedana rosyjskiej mafii. Upojona mocnym alkoholem piosenkarka tańczy w skąpym stroju przed mężczyznami, a następnie uwodzicielsko wygina się na kolanach jednego z nich (w tej roli słoweński model Jurij Bracac). Mężczyźni licytują się o kobietę. W kolejnej scenie ten, który wygrywa, czeka na wielkim łożu na swoją zdobycz. Lady Gaga zbliża się do niego ubrana w biały płaszcz z niedźwiedzia polarnego, zrzuca go i staje w samej bieliźnie przed swoim władcą. Nieoczekiwanie łoże zaczyna płonąć, a w ostatnim ujęciu widzimy spalone posłanie, na którym obok zwęglonych zwłok rozciąga się Lady Gaga. Jej elektryczny biustonosz wydziela ostatnie iskry.

Historię rozcinają wstawki, w których widzimy taniec dziwacznych zombie w białych strojach i maskach, Lady Gagę w białej wannie, a w innym ujęciu piosenkarkę uwięzioną w klaustrofobicznym pomieszczeniu przypominającym klatkę.

„Bad Romance” – handel kobietami czy sadomasochistyczne fantazje?

Sceny teledysku Lady Gagi można interpretować jako wypowiedź na temat handlu kobietami i przymusowej prostytucji. W tym sensie teledysk nie tylko ostro piętnuje ten proceder, ale stanowi także wizualizację wymierzenia sprawiedliwości. Mamy tu do czynienia z silną wersją kobiecości, która nie pozwala się zdominować. W kulminacyjnej scenie, kiedy ma bowiem dojść do konsumpcji dokonanej transakcji erotycznej, główna bohaterka dzięki pomysłowemu wynalazkowi dokonuje zniszczenia swojego ciemiężyciela. Sceny te mogą nawiązywać do wyobrażenia kobiety-wampa, uwodzącej mężczyznę tylko po to, by go zniszczyć. Nawet wizualnie Lady Gaga przypomina w wielu ujęciach gwiazdę kina niemego, która wykreowała wizerunek kobiety-wampira, czyli Thedy Bary.

Z drugiej strony jednak, biorąc pod uwagę tekst piosenki, trudno oprzeć się wrażeniu, że największym pragnieniem kobiety (podmiotu lirycznego) jest właśnie tytułowy „bad romance”, czyli odważny, nieskrępowany seks. Chodzi o zachowania wkraczające w sferę obyczajowego tabu, otwarte żądanie cielesnej rozkoszy i łamanie społecznych konwenansów.

W tym sensie można by potraktować sceny teledysku jako projekcję masochistycznych fantazji erotycznych. Kobieta jest w nich obiektem męskiego pożądania, mężczyźni płacą za jej ciało, a ona sama zostaje zmuszona do oddania się temu, który ją zdobył. Według psychoanalizy, marzenia o gwałcie i seksualnej przemocy są charakterystyczne dla kobiet, które uważają seks za coś grzesznego. Podobne wyobrażenia uwalniają kobietę od poczucia winy, ponieważ odpowiedzialność za seks zostaje przerzucona na mężczyznę – to przecież on zmusza partnerkę do zbliżenia. Ona pozostaje niewinna.

Bad Romance to zatem film niejednoznaczny, otwiera wiele możliwości interpretacji, podobnie jak sama postać Lady Gagi pozostaje niemożliwa do zaklasyfikowania w żadnym schemacie.

Teledysk Piece of Me obnaża mechanizmy popkultury, która buduje mit gwiazdy i jednocześnie niszczy realną osobę. Wideoklip ten demaskuje również współczesną wizję kobiety sprowadzanej do serii pokawałkowanych obrazów kobiecego ciała.

Piece of Me, teledysk wyreżyserowany przez Wayne’a Ishama w 2007 roku, bardzo szybko zdobył uznanie widzów i krytyki. Jego bohaterką jest sama Britney Spears, która z dystansem i nutą ironii odnosi się do własnej kariery i obyczajowych skandali. Piosenkarka śpiewa o sobie, jednak jej doświadczenia są reprezentatywne dla wszystkich gwiazd show biznesu. Bycie celebrytą, jak pokazuje Britney, jest równoznaczne z nieustanną presją opinii publicznej, która za pośrednictwem mediów śledzi każdy krok i każde potknięcie. W pewnym sensie piosenka przywołuje zatem wszystkie tragiczne historie gwiazd, które nie udźwignęły ciężaru własnej sławy, na czele z boską Marilyn Monroe.

Piosenkarka pojawia się na ekranie w kilku sekwencjach – tańczy na scenie w spodniach i czarnym biustonoszu, pojawia się raz w białym, a raz w ciemnym futerku. Widzimy ją podczas zabawy w nocnym klubie, kiedy ma na sobie fioletową sukienkę amerykańskiej projektantki, Mariny Toybiny. Notabene, teledysk był kręcony w Los Angeles, w Kalifornii, stolicy luksusu i zabawy.

W wideoklipie Britney towarzyszy kilka dziewcząt, prawdopodobnie przyjaciółek, z którymi piosenkarka wybiera się do dyskoteki. W pierwszych scenach filmiku dziewczyny wymieniają między sobą ubrania i przeglądają się w lustrze. Potem postanawiają zażartować z tłoczących się pod domem piosenkarki paparazzich – wszystkie władają identyczne blond peruki, czarne płaszcze i ciemne okulary, co uniemożliwia rozpoznanie Britney. Na końcu przyjaciółki z radością wspólnie oglądają całe zdarzenie w telewizji.

Piece of Me – Britney kontra Britney

Teledysk wyraźnie zderza mit Britney jako muzycznej gwiazdy z rzeczywistością, czyli Britney jako zwyczajną dziewczyną. Narodziny mitu bezpowrotnie niszczą realną osobę, odtąd staje się ona niejako własnością publiczną i każde jej zachowanie zostaje poddane społecznym osądom. Britney traci prawo do swojego życia prywatnego i swojego ciała. Każdy jej krok, strój, decyzja mają swoich entuzjastów i oponentów. Dla jednych jest za gruba, dla innych za chuda. Jedni chwalą jej otwartość inni nazywają bezwstydną. Britney nie może liczyć na bezinteresowność i prywatność – nawet interesujący się nią mężczyzna w nocnym klubie okazuje się paparazzim mającym nadzieję na zrobienie kompromitujących zdjęć.

Zatarcie granicy między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, widać w scenach, w których każdy incydent z Britney natychmiast ląduje na pierwszych stronach brukowców. Fani żądają „kawałka Britney” – chcą nasycić się jej życiem. Co ciekawe, teledysk w bardzo ciekawy sposób interpretuje słowo „piece”. Staje się ono nie tyle metaforą współczesnego konsumpcjonizmu i kultury masowej, która nieustannie żywi się dramatami gwiazd, ile oznacza dosłowne „pokawałkowanie” Britney. Podkreślają to zwłaszcza zdjęcia w gazetach – pośladki gwiazdy, twarz, uda. Britney niczym w malarstwie kubistycznym staje się zlepkiem poszczególnych fragmentów, które można ułożyć w dowolny sposób. Akcentuje to również strój piosenkarki, powodujący wizualne rozcięcie jej sylwetki na poszczególne elementy. Tym samym pokazuje się, że odbiorcy mają dostęp jedynie do oderwanych części, z których budują nieprawdziwy obraz całości.

Piece of Me – Kobiecość w kawałkach

Nie tylko Britney ulega jednak swoistemu rozczłonkowaniu. Podobnemu procesowi ulegają również jej przyjaciółki. Kiedy wyginają się przed lustrem, kamera skupia się na poszczególnych częściach ich ciał – pośladkach, nogach, piersiach, włosach. Teledysk posiada wymiar autotematyczny, mamy tu zatem do czynienia z obnażeniem mechanizmów kultury popularnej, która sprowadza kobiecość jedynie do jej atrybutów cielesnych i oderwanych od całościowej tożsamości. Twarz towarzyszek Britney zostaje pominięta, jest nieistotna, podobnie, jak nieistotna jest ich podmiotowość.

Teledysk Love Don’t Cost a Thing to swoisty pean na cześć natury i wolności. Mamy tu do czynienia z przeciwstawieniem świata materii i ducha, prawdy i fałszu, a także miłości i jej pozorów.

Wideoklip Love Don’t Cost a Thing powstał w 2000 roku, a jego twórcą był Paul Hunter. Stanowi on zdecydowanie jeden z najpopularniejszych teledysków Jennifer Lopez. Główną bohaterką filmu jest sama piosenkarka, która prezentuje swój świetny warsztat aktorski. W pierwszych scenach widzimy Jennifer Lopez na tarasie ekskluzywnej rezydencji jej ukochanego. Z prowadzonej przez bohaterkę rozmowy telefonicznej wynika, że mężczyzna nie zjawi się na umówionym spotkaniu, ale na pocieszenie zostawił pięknej partnerce złotą bransoletkę.

Lopez nie jest jednak zadowolona z kolejnej drogiej błyskotki, szorstko kończy rozmowę i wychodzi. Następnie kobieta wsiada do swojego luksusowego samochodu (Aston Martin) i wyrusza nad morze. Po drodze pozbywa się wszystkich drogocennych przedmiotów: torebki, biżuterii i wreszcie ubrań. Wyrzuca również kartkę, którą otrzymała od ukochanego. W ostatnich scenach Lopez pozbywa się bielizny i zanurza się w wodzie.

Love Don’t Cost a Thing – natura kontra kultura

Teledysk Love Don’t Cost a Thing opiera się na wyraźnej opozycji dwóch przestrzeni: luksusowej rezydencji i nadmorskiej plaży. Pierwsza z nich należy do sfery kultury i cywilizacji. Jest to przestrzeń zamknięta, powoduje uwięzienie człowieka w świecie rzeczy, ale też kulturowych stereotypów. Do tych ostatnich należy przekonanie, że kobiety kochają jedynie zamożnych mężczyzn. Rekwizytami kultury są również luksusowe auto i cenne przedmioty, będące synonimem bogactwa i pozycji społecznej. Torebka od Diora, markowe okulary przeciwsłoneczne, droga złota biżuteria – to one stają się w teledysku substytutami miłości.

Bohaterka filmu nie godzi się jednak na taką skarlałą formę miłości. Śpiewa bowiem, że pragnie rzeczy, których nie można kupić. Odchodzi zatem, ostentacyjnie odrzucając wszystkie znamiona luksusu. Pozbawiona kosztowności i markowych ubrań biegnie na plażę, gdzie z upodobaniem tarza się w piasku i w wodzie. Ocean jest przestrzenią otwartą i nieskończoną, symbolem wolności i oczyszczenia. Co ciekawe, to częsty motyw w teledyskach Jennifer Lopez. Morze to nieokiełznana natura, która zwycięża nad cywilizacją, miłość opierająca się sile pieniądza.

Znamienna jest odmiana wizerunku Jennifer Lopez: misterną fryzurę zastępują rozpuszczone włosy, a markowy strój zostaje zamieniony na nagość. Piosenkarka odwołuje się do mitu Brigitte Bardot, pięknej wyzwolonej dziewczyny, która jako pierwsza uwolniła kobiecość od wizerunku damy w szpilkach ze sztywno ułożonymi włosami. Obnażenie ciała ma tu wymiar wybitnie erotyczny, ale jednocześnie jest oznaką prawdy. Wymowny gest zdejmowania ubrania to zarówno striptiz, jak i pokazanie prawdziwego oblicza, bez maski i pozorów. To, kim jesteśmy, jest ważniejsze od tego, co posiadamy. Miłość nie potrzebuje bowiem pięknej, wyrafinowanej oprawy, ale zmysłowości nagiego ciała i szczerych uczuć. Prawdziwa miłość przecież nic nie kosztuje – „Love Don’t Cost a Thing”.

Teledysk Rolling in the Deep to świetnie skonstruowana metafora skrzywdzonej kobiecej duszy. Adele śpiewa o swoim złamanym sercu, a scenografia, zdjęcia i rekwizyty użyte w wideoklipie odzwierciedlają jej ból i dojmującą samotność.

Teledysk Rolling in the Deep wyreżyserował Sam Brown w 2010 roku. Film od razu zdobył uznanie odbiorców i krytyki, co znalazło odzwierciedlenie w prestiżowych nagrodach, między innymi Grammy. Wideoklip stanowi luźne połączenie kilku scen. Oto widzimy Adele, która w czarnej wieczorowej sukni i misternej fryzurze siedzi na krześle pośrodku pustego domu.

W kolejnych sekwencjach pojawia się odwrócony tyłem do widza perkusista grający na swoich instrumentach oraz tajemnicza postać wykonująca taniec imitujący sztuki walki. Dramaturgię filmu budują też sceny, w których pojawiają się kieliszki z wodą, rozbita porcelana i makieta papierowego miasta, zniszczona przez płomienie w ostatnich sekundach filmu.

Rolling in the Deep Adele i psychoanaliza

Teledysk wykorzystuje zaczerpniętą z psychoanalizy metaforę domu jako modelu ludzkiego umysłu i duszy. W tym wypadku mamy do czynienia z domem w stanie destrukcji, opustoszałym, gdzie pozostałości mebli i ściany zasłonięto ochronnymi foliami. Jest to zatem oznaka destrukcji poranionej duszy, osamotnienia i wewnętrznej pustki. Dom to również oaza bezpieczeństwa, metafora rodziny, jego zniszczenie jest równoznaczne z pogrzebaniem marzeń o wspólnym życiu z ukochanym.

W kontekście psychoanalizy można również interpretować postać perkusisty ukrytego pod schodami, którego gra wprawia wszystkie przedmioty w drgania. Usytuowanie mężczyzny wydaje się znaczące, w psychoanalizie piwnica oznacza bowiem podświadomość, a więc sferę, gdzie kryją się ludzkie lęki i pragnienia. W teledysku perkusista jest figurą mężczyzny, który porzucił bohaterkę piosenki – „gra” bowiem na sercu kobiety.

Uderzenia pałeczką w bębny powodują drgania wody w kieliszkach i stłuczenie całego zestawu porcelany. Mimo że Adele pragnie zapomnieć o ukochanym, on nadal ma nad nią całkowitą władzę, jest obecny w jej podświadomości i stamtąd niejako steruje jej życiem. Ów wpływ jest całkowicie destrukcyjny, nie pozwala odbudować poczucia własnej wartości, ale powoduje izolację i zamknięcie w żalu i złości.

Adele – walcząca z depresją i papierowymi marzeniami

Interesującą postacią jest również osoba, która porusza się w rytmie tańca przypominającego sztukę walki. Przyjmowane przez nią pozycje wzniecają mnóstwo pyłu zasypującego otaczającą ją przestrzeń. Może to być figura kobiety, która walczy z samą sobą, próbując uwolnić się od przeszłości. Pył jest także symbolem nietrwałości rzeczy, ostatecznej porażki. Tajemnicza osoba zamiast się z nią pogodzić, nieustannie powoduje unoszenie się pyłu. Jej zachowanie ma wręcz znamiona sadomasochistyczne. Z drugiej strony postać ta wykonuje znaczący ruch – za pomocą długiej broni zarysowuje wokół siebie krąg. W kulturach starożytnych był to znak ochronny, który tu można odczytywać jako próbę odzyskania poczucia bezpieczeństwa.

W ostatnich scenach wideoklipu widzimy makietę papierowego miasta. Zapala się ono od płomienia buchającego z zepsutych żarówek. Model ów kojarzy się z planami na przyszłość, które zostały zbudowane z nietrwałych materiałów (papier) i bardzo łatwo uległy bezpowrotnemu zniszczeniu.

Teledysk Wrecking Ball Miley Cyrus to drastyczne zestawienie skrajnych przeciwieństw. Z jednej strony mamy delikatną, nagą dziewczynę z drugiej zaś masywne narzędzia kojarzące się z męskimi atrybutami, ale także salą tortur.

Wrecking Ball, teledysk wyprodukowany w 2013 roku, został wyreżyserowany przez Terry’ego Richardsona. Miley Cyrus postanowiła w nim postawić na efekt niespodzianki, a nawet strategię skandalu. Oto widzimy bowiem młodą, delikatną dziewczynę, w większości ujęć roznegliżowaną lub nagą, która zmysłowo buja się na wielkiej betonowej kuli na łańcuchu lub namiętnie ociera o narzędzia i ściany. Jesteśmy również świadkami obrazu postępującego niszczenia scenografii – kula i młot rozbijają solidną scenografię i czynią wokół wielkie gruzowisko.

Mamy tu do czynienia z bardzo ciekawym efektem, teledysk w dosłowny sposób wyraża bowiem metaforyczne sensy piosenki. Mowa w niej przecież o kobiecie, która jest jak „wrecking ball”, czyli „niszcząca kula”, która dokonuje całkowitej destrukcji świata swojego kochanka.

„Wrecking Ball” – Szokująca gra przeciwieństw

Pomysł wideoklipu opiera się na serii kontrastów. Żywa, piękna dziewczyna zostaje przeciwstawiona martwej materii. Delikatne, nagie ciało stanowi przeciwieństwo brutalnych narzędzi służących do niszczenia, a erotyczna przyjemność zderza się z fizyczną torturą. Wszystkie te opozycje nie zwalczają się wzajemnie, ale ze sobą współistnieją, obnażając ambiwalencję stanu, jakim jest miłość. Powoduje ona bowiem zarówno rozkosz, jak i cierpienie; jest życiem, ale też śmiercią; materią i duchem.

Teledysk szczególnie mocno akcentuje związek seksualności z bólem. Odwołuje się zatem do ikonografii pornograficznej i sadomasochistycznych praktyk seksualnych. Pod tym względem zapada w pamięć na przykład scena, w której Miley Cyrus zmysłowo pieści ustami wielki młot, symbol męskich genitaliów. Seks jawi się tu jako mroczna sfera pikantnych fantazji, a zniewolenie serc, o jakim śpiewa piosenkarka, staje się również zniewoleniem w seksie i przez seks. Teledysk Cyrus szokuje więc równie mocno, jak niegdyś przełomowe filmy z mocnymi scenami erotycznymi.

Druga Sinead O’ Connor

Warto zwrócić uwagę, że Miley Cyrus wyraźnie nawiązuje  do teledysku do Sinead O’Connor Nothing Compares 2 U. Wskazują na to zbliżenia twarzy piosenkarki i metoda jej filmowania. Być może w ten sposób Cyrus identyfikuje się z silną kobiecością, która nie lęka się odważnego manifestowania swoich pragnień.

Teledysk Like a Prayer Madonny to odważne połączenie erotyki i metafizyki. Obie sfery przenikają się tu wzajemnie, seks staje się bowiem mistycznym uniesieniem, a modlitwa miłosną ekstazą.

Like a Prayer to wideoklip, który został zrealizowany w 1989 roku, a jego reżyserem był Mary Lambert. Film miał podkreślać dwuznaczność tekstu piosenki i stanowić jej przełożenie na język obrazu. Mamy tu do czynienia ze świadomym i celowym przemieszaniem kategorii sacrum i profanum, co znajduje odzwierciedlenie również na poziomie muzycznym. Obok organów i chórów Gospel odsyłających do przestrzeni kościelnej pojawia się bowiem rockowa gitara i perkusja.

Like a Prayer – Posągowy święty czy namiętny kochanek?

Teledysk przypomina dobre stare kino, z przemyślanym pomysłem na fabułę i konstrukcję bohaterów. przedstawia historię dziewczyny (w tej roli Madonna), która zostaje przypadkowym świadkiem brutalnej napaści na młodą kobietę. Policja o napad oskarża niewinnego czarnego mężczyznę. Madonna postanawia się schronić w kościele, gdzie doświadcza ponadnaturalnej wizji – uwalnia zamkniętego za kratami świętego (Leon Robinson), a następnie zapada w sen. Szybuje w przestworzach, nagle łapie ją Afroamerykanka, która symbolicznie przekazuje jej swoją duchową siłę. Madonna po przebudzeniu odważnie idzie na policję, a dzięki jej zeznaniom niesłusznie oskarżony mężczyzna odzyskuje wolność.

Wideoklip wyraźnie łączy symbolikę erotyczną i chrześcijańską. Święty, ożywiony wołaniem Madonny, namiętnie ją całuje, a sama piosenkarka podczas pobytu w kościele doznaje mistyczno-miłosnej ekstazy. Madonna przyłącza się do chóru Gospel i razem z nim wykonuje niemal ekstatyczny taniec na ołtarzu. W pewnym momencie piosenkarka rani się nożem, co powoduje powstanie na jej dłoniach stygmatów. W kilku scenach artystka tańczy również na tle płonących krzyży.

Like a Prayer – śladem Pieśni nad Pieśniami

Owo połączenie obrazów seksualności ze sferą sacrum pełni w teledysku istotne funkcje. Nie służy ono profanacji transcendencji, ale staje się metaforą doznań mistycznych, podobnie jak w biblijnej Pieśni nad Pieśniami, gdzie miłosne zbliżenie kochanków symbolizuje nierozerwalny związek człowieka z Bogiem.

Like a Prayer idzie zatem śladem utartym w metaforyce judeo-chrześcijańskiej oraz w poezji metafizycznej. Co więcej, mamy tu do czynienia z wyraźnym przenikaniem się sensów. Z jednej strony miłość erotyczna symbolizuje bowiem mistyczne uniesienie, z drugiej zaś oznaki sakralne uwznioślają miłość i nadają jej znamiona transcendentne.

Protest przeciwko rasizmowi

Czarnoskóry święty w teledysku jest stylizowany na postać świętego Marcina de Porres, patrona ludzi o mieszanym pochodzeniu etnicznym. Cały wideoklip posiada wyraźną wymowę antyrasistowską. Sprzeciw wobec dyskryminowania ludzi ze względu na pochodzenie czy kolor skóry wyrażają na przykład płonące krzyże, na tle których tańczy Madonna. Odsyłają one do symboli wykorzystywanych przez Ku Klux Klan.

Istotne znaczenie ma również kontrowersyjny pocałunek pomiędzy piosenkarką a czarnoskórym mężczyzną. Jak wiadomo, do lat 60. XX wieku w USA obowiązywała polityka segregacji rasowej. Szczególnie silnemu napiętnowaniu podlegali Afroamerykanie, którzy śmieli dotknąć białej kobiety.

Zaskakujący finał Like a Prayer

W ostatniej scenie teledysku okazuje się, że cała historia nie wydarzyła się naprawdę, ale była jedynie teatralną inscenizacją. Takie rozwiązanie nie tylko stanowi efekt niespodzianki mającej zaskoczyć widza, ale także osłabia ewentualną profanację świętych symboli. Madonna nie tańczy bowiem na prawdziwym ołtarzu, ani nie znajduje się w świątyni.

Miłość w teledysku Thriller Michaela Jacksona jawi się jako zakazany owoc, który jest tyleż kuszący, co niebezpieczny. Jego skosztowanie wiąże się z najwyższym niebezpieczeństwem. Miłość jest bowiem jak narkotyk, choroba i śmierć. Jednocześnie jednak nie można się uwolnić od pragnienia ciągłego doznawania owej słodko-gorzkiej rozkoszy.

Wideoklip Thriller Michaela Jacksona to idealne połączenie kilku poziomów musicalowej narracji. Język obrazu, muzyki i tekstu stanowi tu doskonałą syntezę tego, o czym się opowiada, czyli tytułowego dreszczowca, zyskującego w filmie wiele odcieni: od dreszczu strachu po dreszcz pożądania.

Thriller Michaela Jacksona z pewnością można zaliczyć do najwybitniejszych teledysków wszech czasów. Ten obsypywany licznymi, najbardziej prestiżowymi nagrodami krótki film stanowi arcydzieło w dziedzinie wideoklipu, swoistą szkołę dla wielu młodszych wykonawców, jak Usher czy Justin Timberlake. Teledysk wyreżyserowany przez Johna Landisa to niewielkich rozmiarów horror, w którym odbiorca znajduje ciekawą, trzymającą w napięciu historię, ekscytującą muzykę i przykuwającą uwagę serię obrazów.

Fabuła teledysku jest prosta, a jednocześnie oparta na klasycznym wzorcu dreszczowca. Michael zabiera swoją dziewczynę (w tej roli Ola Ray) do kina, ale ta przerażona scenami horroru skłania go do opuszczenia sali. Podczas powrotu do domu para zostaje niespodziewanie zaatakowana przez grupę zombi. Po chwili okazuje się, że Michael również zmienia się w potwora i wspólnie z hordą monstrualnych postaci goni dziewczynę, a kiedy właśnie ma ją pożreć, ta budzi się w domu ukochanego, szczęśliwa, że całe zajście było tylko złym snem.

Thriller Jacksona – mit o księciu z bajki, który okazuje się potworem

Konstrukcja narracyjna filmu została świetnie zaplanowana. Landis odwołał się tu bowiem do schematu powtarzającego się w znanych mitach i baśniach. Chodzi o archetyp dziewczyny czekającej na wyśnionego kochanka, który w rzeczywistości okazuje się potworem. W warstwie dosłownej wykorzystano historie o wilkołakach i zombi. W sensie metaforycznym wyraża się tu zaś o kobiecy lęk przed byciem zranioną przez mężczyznę.

Wideoklip wyraźnie przyjmuje optykę widzenia dziewczyny. Podczas kinowego seansu tak bardzo utożsamia się ona z bohaterką filmu, że dostrzega w niej odbicie siebie samej i własnych lęków. Ciekawe jest tu wykorzystanie mitu jako rzeczywistości wirtualnej, czyli nieprawdziwej i niedosłownej. Co więcej, ważną rolę w teledysku odgrywa symbolika postaci, scenerii i liczb.

Symboliczna trójka w Thrillerze Jacksona

Można powiedzieć, że w teledysku mamy do czynienia z trzykrotnym powtórzeniem tej samej historii – za każdym razem w znacząco zmienionej wersji. Na początku Michael okazuje się wilkołakiem, potem zombi, a na końcu ludzkim wcieleniem demona o przerażająco iskrzących oczach. Owym metamorfozom towarzyszy zmiana scenerii: las, miasto nocą, dom. Trzykrotnej zmianie ulega również status przedstawianej historii: okazuje się ona filmem (horrorem), złym snem i wreszcie wyobrażeniem (lub prawdą – tego nie wiemy).

Tytułowy Thriller dzięki fabularnym przekształceniom również zmienia swoje znaczenia. Jest to zatem gatunek filmowy, senny koszmar lub strach przed ziszczeniem się najgorszych wyobrażeń. Najciekawsze wydają się jednak bardziej ukryte sensy „dreszczyku”. Muzyka i tekst piosenki podkreślają bowiem ambiwalentną stronę „thrillera”, jego szkodliwe, ale też ożywcze działanie. Jak śpiewa Michael, są to niezapomniane emocje, które może on zaoferować swojej wybrance – I’m gonna thrill you tonight.

Miłość jako seks, choroba i śmierć

Postać wilkołaka czyhającego w lesie na niewinną dziewczynę przywołuje skojarzenia erotyczne. Kobiecy strach oznacza w tym wypadku lęk przed seksualną inicjacją i siłą namiętności. Jednocześnie miłosny thriller to podniecenie, pragnienie jak najbardziej gorących doznań zmysłowych.

Zombi uruchamia z kolei nieco inny system znaczeń. Żywe trupy powstające z grobów, by zarazić swoim jadem jak największą liczbę osób, to odesłanie do lęku przed epidemią. W tym sensie mamy tu do czynienia z metaforą miłości jako choroby, czyli stanu odbiegającego od normy. Zombi symbolizują również cywilizacyjny strach przed chorobami przenoszonymi drogą płciową i prowadzącymi do śmierci.

Miłość w teledysku Michaela Jacksona jawi się zatem jako swoisty zakazany owoc, który jest tyleż kuszący, co niebezpieczny. Jego skosztowanie wiąże się z najwyższym niebezpieczeństwem. Miłość jest bowiem jak narkotyk, choroba i śmierć. Jednocześnie jednak nie można się uwolnić od pragnienia ciągłego doznawania owej słodko-gorzkiej rozkoszy, dlatego w ostatniej scenie po raz kolejny okazuje się, że Michael to nie zwyczajny mężczyzna, ale wcielenie demona.